自從問世之初，工廠就是各種素描畫、版畫與油畫的題材。但是直到二十世紀工廠才成為藝術家們的主要題材。說起工廠的藝術表現，在十八

自從問世之初，工廠就是各種素描畫、版畫與油畫的題材。但是直到二十世紀工廠才成為藝術家們的主要題材。說起工廠的藝術表現，在十八十九世紀幾乎找不到真正堪稱偉大的作品，但是偉大的二十世紀工廠畫作、照片與影片卻有很多。對于二十世紀二三十年代的許多藝術家們來說，工廠都是現代化生活的化身——是世俗化、城市化與機械化的壓倒性集中呈現，從外觀上來看與鄉野風光格格不入，內部的景象也徹底不同于私密的居家陳設。反過來說，工廠也為越發抽象的現代主義藝術表達提供了最合適的模特。十九世紀的小說家與其他作家在很大程度上塑造了公眾對于工廠以及工廠體系的認知，到了二十世紀視覺藝術家們則接替了這一角色。

許多視覺藝術門類都影響了公眾對于巨型工廠的認知，其中堪稱一馬當先的門類就是攝影。攝影技術本身就像工廠體系一樣也是工業革命的產物，這項技術使得人們能夠廉價便捷地復制與傳播圖像。相比之下油畫從骨子里就是一種精英藝術形式，絕大多數情況下都是為了收藏家或者博物館游覽者的私密觀賞而創作出來的。攝影與攝像技術都極其適合無限量地生產完全一致的產品，因此也就成為了表現大規模生產的最重要媒介。二十世紀初，好幾位美國攝影師——包括保羅.斯特蘭德、阿爾弗雷德.斯蒂格里茨以及阿爾文.蘭登.科伯恩——開始拍攝機械、機器部件以及工業場景。到了二十年代，其他國家的藝術家們——無論是法國的純粹派，意大利的未來派，德國的包豪斯主義者與新即物主義者還是蘇聯的建構主義者——也開始轉向工業尋求視覺靈感，象征符號與機器審美觀。但是實地拍攝工廠尤其是工廠內部并不容易，因為當時的攝影器材又大又笨重，鏡片選擇有限，膠片曝光速度很慢，打光器材也很原始。這一時期有一位瑪格麗特.伯克.懷特尤其值得一提，她為了拍攝工業影像克服重重困難，并且為了工業影像的傳播付出了極大的努力，其他任何一位同行在這兩方面都無法與她相提并論。

伯克-懷特的父親是一位工程師兼發明家，任職于新澤西州的某家印刷機制造廠。他經常帶著年幼的女兒參觀工廠，讓她看到印刷機的制造與組裝過程。多年以后，伯克-懷特這樣描寫父親第一次帶她步入鑄造車間的情形：“我的喜悅簡直無法言喻。對于小時候的我來說，鑄造車間就是一切美好事物的開端與終結。”她的父親在她年僅十八歲的時候就去世了。終其一生，她對父親的思念都與她對工業場景的迷戀緊密結合在了一起：“我崇拜我的父親。每當我拍攝的時候總會試圖從他的視角來看待這些機器。因此我也崇拜工廠。”

伯克-懷特在二十世紀二十年代中期搬到了克利夫蘭，原本打算成為一名建筑攝影師，為高端住宅與園林提供影像資料。但是她卻發現自己對于這座城市的“平地街區”更感興趣。這片地區是位于市中心的重工業所在地，煙塵撲鼻，喧鬧不堪。“那時我剛剛走出校門，肩頭挎著照相機，平地街區對我而言簡直是攝影的天堂。”很快伯克-懷特就開始向當地一家銀行出售她拍攝的工業建筑外景，以供對方在內部刊物當中使用。但是拍攝工廠內景又是另一回事。克利夫蘭的工業家們就像大多數工廠主一樣不喜歡讓外人進場胡亂拍攝。后來她終于取得了突破，說服了奧迪斯煉鋼廠的老板準許自己進入廠房。盡管伯克-懷特年紀尚輕，但是在奧迪斯老板面前卻彰顯出了與年齡不符的自信。她宣稱：“工業具有獨特的力量與活力，使其成為了壯麗非凡的攝影題材以及我們當前這個時代的映像。”她相信“工業……已經進化出了某種無意識的美感——這份美感往往隱而不顯，需要人們去主動發現。”伯克-懷特花了五個月時間嘗試攝像機機位、打光、取景與暗室技術，終于成功拍攝到了鋼水傾瀉而下那一刻的景象。奧迪斯公司買下了她的作品，隨后工業領域的委托就接二連三地找上了她。尤金.奧尼爾排演《電動機》的時候用來充當布景的發電機照片也是她拍攝的，取景于尼亞加拉瀑布發電公司。多年后她重新印制了這批影像，并且宣稱“電動機在我看來比珍珠還要美麗。”伯克-懷特十分熱衷于時尚的外形與昂貴的時裝，因此這句話從她嘴里說出來尤其意味深長。

1929年，《時代》雜志的發行商亨利.魯斯打算新發行一份名為《財富》的雜志，并且雇傭了伯克-懷特為這份雜志提供素材。《財富》是一份包含大量插圖的精裝高檔刊物，寫手與設計師都是美國的頂尖人選，針對美國商業界進行了詳盡的記錄、宣傳與分析。雜志的攝影師隊伍——包括伯克-懷特在內——可以走進美國最大最先進的工業建筑群進行拍攝。1930年，懷特拍攝了羅格河廠區，四年后她拍攝了阿莫斯克亞格紡織廠的照片，幾年前列維.海因也曾在這里拍攝過童工。再后來魯斯又創辦了一份名為《生活》的“影像雜志”并且將伯克-懷特調撥了過去，這一決策極大地擴展了她的受眾范圍。在1936年11月23日的《生活》雜志創刊號上刊登了伯克-懷特拍攝的水壩泄洪場景。她拍攝的是位于蒙大拿南部的派克堡大壩，也是當時全世界最大的土壩。這張照片的構圖方正嚴謹，幾近抽象，巍峨的壩體將人類映襯得宛如螻蟻，真算得上是一件杰作。沒過幾個月《生活》雜志的每周銷量就達到了上百萬份，伯克-懷特也成為了群星璀璨的雜志社主創團隊當中的顯赫一員。

在工業攝影的發展早期，伯克-懷特對于工人并未展現出多大興趣。她的作品當中工人往往完全缺位，偶爾出現在畫面當中也只是若干小點，與主宰畫面的巨型機械結構相比可以忽略不計。像這樣在工業圖像當中完全抹殺工人的做法在二三十年代的工業攝影與繪畫當中十分常見（歐洲與美國都是如此），這一現象與海因的早期作品形成了鮮明對比。海因有時也會著力彰顯機器的巨大與人體的渺小，彰顯機器的駭人尺寸與抽象造型，但是他的大部分作品依然著眼于工人的勞動體驗，著眼于棲身在工業場域當中的工人們的面容、軀體與神情。不過伯克-懷特在職業生涯的當前階段對于工人或者產品都不感興趣，僅僅關心工業的抽象造型。她在1930年這樣寫道：“工業之美在于真實與單純。”

早在伯克-懷特之前，查爾斯.希勒也曾來到羅格河廠區采風。希勒也抱有類似于伯克-懷特的信條，他在1938年曾表示：“我為我的時代代言，為機械與工業代言。一切運轉高效的事物都是美麗的。”他甚至還進一步宣稱：“我們的工廠就是我們用來替代宗教表達的體制。”希勒是一位來自費城的精確派畫家，他的早期作品包括1920年完成的《教堂街頭》與1922年完成的《摩天樓》，畫面展現了華麗而又抽象的都市風景。后來希勒將攝影當成了賺取外快補貼繪畫事業的手段。他的商業作品包括一套為費城廣告公司N.W.艾爾與桑公司拍攝的外景。當時這家公司正在與亨利.福特合作促銷即將問世的A型汽車，公司藝術總監沃恩.弗蘭訥瑞決定，最佳促銷策略就是展現制造汽車的巨大機械與廠房。于是他就將希勒派到羅格河廠區呆了六個禮拜，拍攝了一整套非同尋常的影像。大多數照片內容都描繪了煉鋼與沖壓零部件的工序，機器宛如鐵塔，鋼水共烈焰一色。不過表現汽車組裝工序的攝影作品卻一張都沒有。許多照片看上去活像抽象畫，煙囪、傳送帶、管道與起重機吊臂往往會以醒目的角度恣意割裂畫面構圖。許多照片里都完全看不到工人，還有些照片里工人被安排在了畫面最邊緣。就像伯克-懷特的照片一樣，這些工人出現在畫面當中的用意無非是為了反襯身邊機械與建筑的尺寸（當年建國百年博覽會的宣傳畫同樣刻意強調了科里斯蒸汽機的龐大與周圍游客的渺小）。建筑史學家理查德.蓋.威爾森這樣寫道：“弗蘭訥瑞福特廣告攻勢是第一次通過展現制造過程的美感與氣概來刺激銷售的行動。羅格河系列廣告掀起了一陣風潮，許多廣告商就此意識到工業影像不僅可以刊登在行業刊物當中，還可以在流行公眾刊物當中亮相。”弗蘭訥瑞敏銳地意識到，宛如普羅米修斯一樣壯麗的巨型工廠體現了令消費者忍不住與自身掛鉤的現代觀念。

正當福特利用希勒的羅格河影像做廣告的時候，這批照片當中也有一部分被人當成了純粹的藝術品。1932年，希勒本人在紐約現代藝術博物館展出了自己的攝影作品。此外他還創作了一系列以羅格河廠區為題材的油畫、素描、水彩畫與版畫。他最著名的作品《美國風景》與《古典風景》都不是針對特定廠房的研究，而是面向整片廠區的寫真。希勒所表現的廠區既寫實又抽象，性質、線條與光線高度集中。盡管在現實當中廠區充滿了成千上萬名工人，但是在希勒的作品當中卻幾乎看不到人形，以至于這些作品看上去多少有些詭異。批評家里奧.馬克思這樣評論《美國風景》，認為希勒“特意清除了人們通常與工業場景聯系在一起的忙亂與喧囂……所謂的‘美國風景’其實就是田園化的工業風景。”希勒將羅格河廠區描繪成人蹤罕見的樣子其實很貼近現實情況。其他觀察家們也注意到了這條反直覺的事實：在許多高度機械化的廠區，工廠車間以外幾乎見不到人。不過話又說回來，希勒其實也做出了自己的藝術選擇。二戰之后，他來到早已朝不保夕的阿莫斯克亞格紡織廠繪制了一組作品。海因的阿莫斯克亞格著眼于童工，伯克-懷特的阿莫斯克亞格捕捉了建筑的對稱造型與機器的重復形狀，希勒的阿莫斯克亞格依然是見不到人的風景。

藝術史學家泰瑞.史密斯批評伯克-懷特與希勒的作品“放逐了生產勞動，排除了人，暗示著機器具有自主性，然后又在簡單、重復、有規律的節奏以及表面的清晰當中尋求美感。他們采用了管理層在閑暇時分打量工廠的視角，一味沉湎于組織化發明能力所創造的全新美感當中。”史密斯的批評可謂有的放矢。別忘了伯克-懷特的第一批客戶就是想要控制著巨型工廠的商界領袖，他們想要的是旗下工廠的美麗影像。當她投奔《財富》雜志之后，雖然受眾面擴大了，但是主要受眾依然是商界人士。《古典風景》的買家是亨利.福特的兒子艾德賽爾，《美國風景》的買家則是小洛克菲勒的妻子艾比.奧德里奇.洛克菲勒。

但是這番批評同時也忽略了這些作品的巨大藝術價值。伯克-懷特的題材并不是資本對于工業的控制，她所歌頌的是工業結構與生產工序的恢弘氣概。就根本而言，她的照片歌頌了人類的力量與創造力，彰顯這兩種特質的媒介則是工業造型與難以加工的原材料轉化成產品的過程。在她的早期作品當中，工人們的造物的確抹殺了工人自身的存在，至少也模糊了他們的身形。但是隨著時間的推移，她也逐漸養成了對于工人的興趣，并且開始關注工業在他們身上造成的影響。她為《財富》雜志拍攝的圖像不僅包括局限于工廠，還包括技藝嫻熟的匠人，各類勞工以及工業工人。在羅格河她也曾拍攝過工人的非正式集體合影。她為《生活》創刊號提供的封面新聞不僅拍攝的大壩，還記錄了養育筑壩工人的村鎮。她的鏡頭下最打動人心的一張照片就是工人們在酒吧里放松休息。1938年她還為《生活》雜志拍攝過普利茅斯某工廠里工人工作的場景。

希勒在拍攝羅格河系列照片的時候甚至要比伯克-懷特更加關心形狀與幾何，創造了莊重嚴謹令人震撼的構圖（其中有些照片確實包括了工人）。此外他的核心關切確實是力量。1940年《財富》委托希勒繪制了六幅以力量為主題的油畫，刊登在了12月刊上面。不過如果說希勒的工業題材照片洋溢著冷峻而又昂揚的情緒，那么他的工業題材油畫則幾乎完全不具備人性，反而有一股感傷的氣息，讓人想到愛德華.霍珀的光影技法與情緒意旨。這些圖像遠非僅僅在一根筋地贊美物質財富，而是暗藏著遠遠更深刻并且藝術抱負更大的用意。

在二十世紀二三十年代，希勒以外的其他畫家們們也在大規模工業領域發現了豐富的素材，許多此類畫家都被一股腦打上了精確主義的標簽，例如艾爾西.德里格斯（此人在1928年也繪制了一幅羅格河廠區的油畫），查爾斯.德穆斯，以及路易斯.洛佐維克。洛佐維克是一位自覺的左派，與歐洲以及蘇聯的先鋒派同行們交往甚密。他認為自己對于工業機械的描繪“與其說是事實，倒不如說是預言”。在預言當中的那個時代，“合理化與經濟”將會成為“工人階級建設社會主義的盟友”。洛佐維克也采取了所謂的“機器審美”，盡管他們自己從未將工業結構當做素材。但是要說起最擅長呈現重工業世界尤其是羅格河廠區的藝術家，那還要算是一位并非精確主義者的墨西哥壁畫家。